перевод о переводе: Translating Opera Libretti by W. H. Auden

[raf_sh]

«Translating Opera Libretti» by W. H. Auden (1948), written in collaboration with Chester Kallman
(Отрывки из эссе. Включают кое-какие рассуждения о переводе вообще.)

«Перевод оперных либретто»

У. Х. Оден совместно с Честером Каллманом


Сильва торжественно преподносит ему кинжал и чашу с ядом.

Налита чаша через край,
Ты сам развязку выбирай.

(Из старого английского перевода «Эрнани»)


Даже чтобы просто убедиться, насколько надменными и недалекими могут быть обозреватели, стоит что-нибудь написать совместно с другим литератором. В литературном сотворчестве, дабы оно оказалось успешным, соавторы должны поступиться самими собой — теми, какими они были, работая отдельно — и стать единым писателем; хотя, очевидно, каждый конкретный пассаж будет написан лишь одним из них — цензором-критиком, решающим, что пойдет, а что нет, должна стать эта объединенная личность. Обозреватели думают, что они лучше понимают, что к чему, что они могут сказать, какой кусок кем написан — но я берусь лишь утверждать, что в случае нашего соавторства их догадки, где на самом деле рука господина Каллмана а где моя, были неверны, по снисходительным подсчетам, на семьдесят пять процентов.

Десять лет назад, если бы кто-нибудь предсказал, что однажды мы обнаружим себя переводящими либретто, мы посчитали бы его сумасшедшим. Мы всегда были фанатичными приверженцами традиции, выдерживаемой британскими и американскими оперными театрами, ставить оперы на их оригинальных языках — в противоположность европейской традиции перевода. Мы считали: если люди хотят знать, что происходит на сцене, позвольте им купить брошюру с либретто, в которой есть английский перевод, и прочитать ее перед приходом на спектакль; даже если они хорошо владеют итальянским или немецким, это им поможет, поскольку во время самого представления редко можно расслышать более одного слова из десяти. Что касается постановок в оперных театрах, мы все еще придерживаемся нашей прежней точки зрения — но другое дело, когда речь идет о телевизионной постановке для массовой аудитории. Сомнительно, можно ли когда-нибудь убедить телезрителей терпеть оперы на иностранных языках — не только потому, что массовый зритель ленив, но и ввиду того, что по телевидению каждый слог слышен весьма ясно, и поэтому раздражение от непонимания произнесенного будет больше, чем в театре. (И, конечно, крупные телевизионные компании изъявляли желание щедро платить за переводы — и мы не видели никакого смысла, раз уж переводы все равно будут кому-то заказаны, упускать эти деньги.) Но когда мы начали работу, у нас появилось чувство, что наши эстетические предрассудки слабеют по причине, не вполне благовидной ввиду ее чистейшей эгоистичности: оказалось, что мы совершенно очарованы поставленной задачей.

Вот три либретто, которые мы перевели к настоящему моменту: либретто Да Понте к «Дону Джованни», либретто Шиканедера и Гизеке к «Волшебной флейте» и текст Брехта к зонг-балету «Семь смертных грехов» на музыку Курта Вайля. В каждом из них нашлись специфические трудности. «Дон Джованни» написан на итальянском с поющимися речитативами и, стилистически, это комическая опера; «Волшебная флейта» написана по-немецки с прозаическим диалогом в середине, и по стилю это фантастическая опера. «Семь смертных грехов» же не является той традиционной оперой, в которой, как сказал Моцарт, «поэзия неукоснительно должна быть почтительной дочерью музыки», но, как все совместные работы Брехта и Вайля, произведением, в котором слова по меньшей мере настолько же важны, насколько музыка, и язык ее — современная речь, полная разговорных идиоматических выражений.

По сравнению с обычным переводчиком, работающий с либретто намного более ограничен в некоторых аспектах, но имеет намного больше свободы в других. Поскольку музыка оказывается бесконечно важнее текста, переводчик должен исходить из предположения, что его текст обязуется не требовать от музыки изменения интервалов или ритма, чтобы под него подстроиться. Это правило непреложно для арий и ансамблей; в речитативах, однако, могут возникать ситуации, где удаление или добавление ноты допустимо, пусть это и случается крайне редко. Таким образом переводчик либретто должен создать версию, ритмически идентичную не со стиховой просодией проговариваемого оригинала, но с музыкальной просодией того, что поётся. Трудность достижения этой цели состоит в том, что музыкальная просодия настолько же квантативна, подобно латинскому и греческому стиху, насколько акцентуативна, как стих английский или немецкий. В квантативной просодии слоги бывают длинными и короткими, и один длинный слог считается равным по длине двум коротким; в акцентуативной же просодии, вроде нашей собственной, длина слогов игнорируется — они считаются метрически эквивалентными, и разница наблюдается лишь между ударными и безударными слогами. Это значит, что ритмические величины трехсложной и двусложной стопы обратимы в квантативной и акцентуативной просодии. […]

Таким образом, переводчику недостаточно прочесть стихотворную часть либретто, поработать над ней и выдать просодическую копию на английском — поскольку, сопоставляя собственный вариант с нотами, он часто обнаружит, что музыкальное искажение ритма речи, допустимое на языке оригинала, оказывается невозможным на английском. Это особенно вероятно при переводе с итальянского, так как даже в обычной речи итальянец пользуется гораздо большей свободой удлинять и укорачивать слоги, чем англичанин. […]

Всякому пытающемуся переводить что-либо с одного языка на другой знакомы моменты отчаяния, когда кажется, что ты бессмысленно тратишь время на безнадежный труд — но, независимо от успеха или провала, сама попытка может преподать пишущему замечательный урок собственного языка, получить который вряд ли удастся при других обстоятельствах. Ничто другое не может более естественным образом купировать нашу тенденцию воспринимать собственный язык как данность: перевод заставляет заметить странности и ограниченности родной речи, делает нас более внимательными к звучанию того, что мы пишем, и в то же самое время излечивает нас от еретической веры в то, что поэзия есть вид музыки, в которой отношения между гласными и согласными имеют абсолютное значение независимо от смысла слов.


«Перевод оперных либретто», в сборнике «Рука красильщика и другие эссе», 1948.

[Translating Opera Libretti, in The Dyer’s Hand and Other Essays, 1948]